Artcore Channel es tu espacio para explorar la historia del arte y la música, así como la cultura popular y la crítica cultural. Sumérgete en nuestros artículos y descubre los secretos de los grandes maestros, los movimientos artísticos y las tendencias musicales. ¡Acompáñanos en este viaje de conocimiento y diversión! Encuentra en nuestro blog todo lo que necesitas para nutrir tu pasión por la cultura. ¡Visítanos ahora!
Para poder entender mejor la música, es importante entender su contexto histórico, así como analizarla de manera teórica.Podemos dar jerarquías a las partes que componen una obra. Esto nos ayudará a ver su funcionamiento mediante la descomposición de la música, es decir, ver las entrañas de la obra para estudiar su anatomía y cómo funcionan.
Es muy común escuchar que se habla de notas reales y notas de adorno, o extrañas a la armonía. ¿Pero a qué se refieren con esto? ¿Notas reales? ¿Adornos? El día de hoy vas a aprender lo que son las notas de adorno, cómo funcionan y cómo reconocerlas. Esto te ayudará para entender la música, su mensaje y te dará herramientas para componer tu propia música, o armonizar o arreglar la obra de alguien más.
Pero primero suscríbete a ArtCore Channel, dale like y activa la campanilla de notificaciones, esto nos ayuda a seguir haciendo los videos que a ti más te gustan.
Recuerda que puedes ser nuestro mecenas en Patreon, para así conseguir contenido exclusivo. Te dejamos el link en la descripción de este video.
Hoy presentamos: Todo sobre las notas de adorno.
Las notas que no forman parte de un acorde en la armonía tradicional, se les considera notas extrañas o adornos. Pero ¿A qué nos referimos con esto?
Primero hay que entender que la música occidental se basa en tres elementos:
La melodía, la armonía, y el ritmo.
El ritmo es la duración de las notas, su combinación y su acentuación dentro de un compás. Podemos decir que el ritmo es el alma de la música, lo que nos hace bailar.
La melodía es la sucesión de notas musicales que percibimos como una sola entidad.
Podríamos decir que es el rostro de una obra musical. Es el elemento por el cual reconocemos y recordamos una obra, es decir, le da identidad propia. Todos recordamos la melodía icónica de una canción, no su armonía, así como recordamos el rostro de las personas, más no tanto su cuerpo.
La armonía, se refiere a la combinación de sonidos simultáneos que acompañan a una melodía y dan sentido y dirección a una obra musical. Es fundamental para producir emociones y colores en la música. Podríamos decir que es el cuerpo de la música.
En las escuelas superiores de música, la armonía es una de las materias de tronco común más importantes para todos los músicos. Se estudia a fondo todas las combinaciones simultáneas de notas, es decir, acordes, y el resultado de sus enlaces y el efecto emotivo o retórico que generan.
Dominando la armonía, podemos saber qué acordes y qué enlaces utilizar para componer la música que nosotros deseamos.
La armonía, aunque a veces a nuestros oídos no es la protagonista de la música, como sí lo es la melodía, es tal vez más importante que la melodía. No es coincidencia que en los conservatorios, se estudie armonía y no melodía.
Pero ¿Por qué si la melodía es un elemento protagonista de la música no se estudia de esta manera?
Es porque la melodía es producto de la armonía, es decir, emana de los acordes y de las notas que nos ayudan a enlazar de manera estética, lógica y coherente, un acorde con el siguiente. Estas notas son las notas de adorno.
Cuando escuchamos en la radio una canción que nos gusta, lo primero que decimos es: “¡Qué excelente melodía tiene esa canción!”, sin embargo, esto no es del todo real, nos atrae la melodía cuando la escuchamos con su contexto armónico.
Muchas melodías icónicas sin su acompañamiento armónico, pierden sentido. Incluso si a una melodía la rearmonizamos, podemos cambiar por completo su significado.
Esa es la importancia de la armonía.
A lo mejor en este momento, nos reclamarán y nos recordarán el estudio del contrapunto.
El contrapunto es el estudio y la técnica compositiva para poder conducir melodías diferentes en voces diferentes y que estas suenen bien. Podríamos decir, que es una manera en que se nos enseña a crear melodías que suenan bien contra otras melodías, con diferentes valores de duración. Sin embargo, cuando dejamos de ver al contrapunto de manera horizontal, y lo vemos de manera vertical, nos daremos cuenta que de aquí surgen las reglas de la armonía, no solo la tradicional, sino la contemporánea que se utiliza en jazz, rock o música latina.
Hemos clasificado de la siguiente manera cada patrón de notas de adorno para poder entenderlas mejor, y así encontrarlas con más facilidad en la música.
Nota de paso
Bordado Apoyatura Retardo Anticipación Doble Apoyatura Nota de cambio o cambiata Nota de paso cromático Serie de notas de paso tonales
Serie de notas de paso tonales
Serie de notas de paso cromáticas
Pedal Escape Grupetto
Bordado reiterado (doble bordado o bordado elíptico)
NOTA DE PASO: Este adorno se escribe a distancia de una 3a mayor o menor. Toma valor de la 1a nota puede ser ascendente o descendente y va siempre en la parte débil del tiempo.
También puede haber varias notas de paso a la vez pero hay que tener en cuidado de no hacer intervalos prohibido (5a’s, 8a’s) o movimientos directos. En ocasiones la nota de paso genera otros acordes que serán acordes de paso.
BORDADOS: Son notas de adorno que se escriben a distancia de una 2a mayor o menor ascendente o descendente. El bordado toma valor de la primera de las dos notas comunes, escribiéndose por tal razón en tiempo. El bordado puede ser superior o inferior y también tonal o cromático.
Hay que tener cuidado con el bordado y su resolución ya que se producen intervalos prohibidos de 5a u 8a y también la dirección del bordado cuando vaya a tónica o a dominante y dicho bordado sea inferior,
este de preferencia deberá realizarse por 2a menor. Para evitar contrariar las tendencias atractivas de dichas notas. El bordado para que sea más efectivo deberá ser extraño a los acordes, aunque se permite que no se cumpla. Resulta con el bordado un nuevo acorde al cual llamaremos acorde bordado.
No hay que bordar notas atractivas como 7a’s o 9a’s.
APOYATURA: Es un adorno que va en tiempo fuerte a distancia de una 2a mayor o menor, ascendente o descendente. Este adorno toma valor de la nota que lo contiene.
La apoyatura de mayor efecto es la de 3a del acorde. La apoyatura a la dominante o a la tónica será por 2a menor ascendente. Puede haber varias apoyaturas a la vez y resultar en nuevos acordes que se llaman acordes apoyatura. Se permite la falsa relación con tal de que estén en notas extremas.
RETARDO: Es una nota de adorno que se escribe entre dos acordes y se produce en la parte fuerte del segundo acorde. Se requieren tres elementos:
a) Preparación
b) Retardo
c) Resolución
La preparación debe ir en el primer acorde, dicha preparación debe ser de mayor o igual valor al retardo, si fuese de menor valor sería insuficiente.
El retardo se puede producir en cualquiera de las voces siempre y cuando haya un intervalo melódico de 2a mayor o menor, ascendente o descendente. El retardo debe ir en la parte fuerte del segundo acorde, debe realizarse por medio de una ligadura o de un puntillo si no cambia de compás.
La nota retardada puede tener cualquier valor pero debe estar en parte débil del segundo acorde.
El retardo es la prolongación de una nota que ha de continuar hasta el segundo acorde, para que sea más efectivo el retardo debe ser extraño al segundo acorde sin embargo se admite aunque no cubra requisito. El retardo se realiza cuando hay un intervalo de 2a mayor o menor ascendente o descendente. Puede haber varios retardos en las diferentes voces a las cuales denominaremos retardos dobles, triple, etc.
El mejor retardo es el de 3a. Para mejor efecto es más conveniente el retardo descendente. Cuando se retarda una nota que está en otra voz duplicada, es preferible que se encuentren a una distancia mayor a la octava, si esta duplicación es en el mismo índice no se debe realizar porque se anula el efecto del adorno. En todo caso es preferible retardar las dos notas duplicadas. Es de buen efecto después del retardo bordar la nota por movimiento contrario. Hay que tener cuidado con la producción de 5a’s y 8a’s que se pueden dar por el uso del retardo.
NOTA DE PASO CROMÁTICA: Este adorno se escribe entre intervalos de 2a mayor o 2a aumentada y se realiza en forma ascendente o descendente, tomando valor de la primera y de las dos notas. Pueden haber varias notas de paso cromáticas a la vez teniendo en cuenta todas las consideraciones que se observaron para la nota de paso (5a’s, 8a’s, etc). La nota más factible de cromatizar es la 5a, sin embargo, se puede cromatizar cualquier nota del acorde de acuerdo al estilo en el cual estamos trabajando.
NOTA DE CAMBIO O CAMBIATA: Este adorno se realiza después del retardo, en parte débil del tiempo, antes de la nota retardada y por movimiento contrario (al retardo). La cambiata toma el valor del retardo. Se pueden hacer varias cambiatas a la vez teniendo cuidado de no hacer intervalos prohibidos. La cambiata funciona como doble apoyatura.
DOBLE APOYATURA: Este adorno se escribe en la parte fuerte del tiempo a distancia de una 2a mayor o menor. La doble apoyatura puede escribirse en cualquier voz del acorde y toma valor de la apoyatura simple. Puede haber varias dobles apoyaturas a la vez pero hay que cuidar los intervalos prohibidos que en ocasiones se producen. Con las dobles apoyaturas producen nuevos acordes que se llamarán acorde-apoyatura. Todas las indicaciones para la apoyatura son válidas para la doble apoyatura.
ANTICIPACIÓN: Este adorno consiste en una nota que entra antes del acorde al que pertenece. Se realiza en tiempo débil y hay dos tipos: Anticipaciones directas e indirectas. Llamamos anticipación directa a la que pertenece a la misma voz o parte del acorde y anticipación indirecta a la que se produce en diferente voz. Se pueden realizar varias anticipaciones cuidando que no se produzcan 5a’s y 8a’s. Las anticipaciones no surten efectos si se producen en el mismo índice o altura.
SERIE DE NOTAS DE PASO TONALES: Este adorno se produce de los intervalos de 4a en adelante y consiste en un gripo de notas de la misma escala que van de forma consecutiva. La serie de notas de paso tonales. Toma valor de la primera de las dos notas del intervalo. Hay que tener cuidado de equilibrar el ritmo de acuerdo a la obra que se esté escribiendo, también hay que cuidar la dirección de las notas atractivas: 7a’s, 9a’s, sensibles etc.
SERIE DE NOTAS DE PASO CROMÁTICAS: Se realizan a partir del intervalo de 3a menor en adelante y consiste en la utilización de semitonos para llegar a la segunda nota. La serie de notas de paso cromáticas toma valor de la primera nota del intervalo. Todo lo aplicable a la serie de notas de paso tonales es igual a la serie de notas de paso cromáticas.
PEDALES: El pedal es un adorno que consiste en la reiteración de una nota durante varios tiempos o compases, El pedal puede o no formar parte del acorde. Los principales pedales son los de tónica y dominante. El pedal puede ser de tónica y de dominante a la vez. Puede tener una variante que es el acorde de tónica. Puede haber también pedal rítmico que consiste en la elaboración de alguna figura rítmica en dicho pedal. En la composición en los periodos barroco, clásico y romántico el uso de pedal o pedales fue un recurso muy utilizado sobretodo antes de las cadencias o los finales.
ESCAPE: Este adorno se escribe en tiempo débil y toma valor del acorde al cual está adornando. La característica de este adorno es que no pertenece a ninguna de las notas del acorde. La escapada o escape se ataca por grado conjunto y resuelve por salto a alguna nota del siguiente acorde (o del mismo acorde).El escape también se puede producir como nota de paso resolviendo a otro índice.
GRUPETTO: Es la unión de dos bordados uno inferior y otro superior o viceversa. Este adorno se realiza entre notas comunes y toma valor de la primera de las 2 notas. Pueden realizarse varios grupettos a la vez. Cuando se lleven a cabo grupettos de octava o a la octava, deben realizarse por movimiento contrario para evitar movimientos paralelos, igualmente con las 5a’s.
BORDADO REITERADO: También se le conoce como doble bordado y se realiza entre dos notas iguales y a la misma altura, pueden ser del mismo acorde o de acordes distintos y como ocurre con los bordados podrán ser diatónicos o cromáticos. Una combinación semejante puede presentarse si se aplica un escape o apoyatura o un escape y una cambiata ascendente o descendentes, pero se recomienda que sea con notas de breve y evitando intervalos prohibidos o falsa relación.
Las culturas mesoamericanas, del hoy México,han sido de las civilizaciones más brillantes del planeta, desde los Mexicas, Toltecas y Mayas, todas demostraron un gran interés por la ciencia, el arte y la naturaleza. Sin embargo, la conquista española destruyó mucho del legado de estas culturas. Sus templos, palacios y documentos fueron destruidos para así poder evangelizar a la población. Afortunadamente se han encontrado una buena cantidad de instrumentos en sitios arqueológicos que se han mantenido en relativo buen estado, para que nosotros podamos conocer cómo era la música de estas culturas. Testimonios, crónicas y códices dan fe de la importancia de la música en las culturas indigenas mesoamericanas.
Sin embargo, debido a la falta de música escrita. ¿Realmente podemos saber cómo sonaba la música prehispánica mesoamericana?
Hoy vamos a hablar sobre todo lo referente a la música prehispánica.
Pero primero suscríbete a ArtCore Channel, dale like y activa la campanilla de notificaciones, eso nos ayuda mucho para que sigamos haciendo el contenido que a ti más te gusta.
Y recuerda que puedes ser nuestro mecenas en patreon y conseguir contenido exclusivo.
Hoy presentamos: Todo sobre la música prehispánica en México.
Mesoamérica es la zona del centro y sur del actual México y Centroamérica. Todos estos pueblos migraron del norte del continente hasta que se establecieron en esta zona que es increíblemente rica en recursos naturales, así como un clima cálido que facilitaba el sedentarismo por la agricultura. Muchos también se establecieron en la parte norte de México, mejor conocida como aridoamérica, y como el nombre lo dice, era una zona mucho más calurosa y desértica por lo que muchos de estos pueblos eran nómadas y recolectores, como lo eran todas las tribus a las que los mexicas les denominaban chichimecas.
Periodos Históricos
En el periodo arcaico, es decir, del año 2500 antes de Cristo, ya tenemos evidencia de prácticas musicales, ya que se han encontrado flautas de hueso y silbatos también de hueso, aún más antiguas.
La utilización de instrumentos que imitaran sonidos naturales, como los de los animales, influían en el comportamiento de esos mismos animales al momento de cazar. Es por eso que se cree que se invocaba a la lluvia con sonajas que imitaban el sonido de la lluvia, ya que seguía la misma lógica de silbatos que imitaban animales y los manipulaban.
Luego al crear instrumentos que generaban sonidos artificiales que no se encontraban en la naturaleza de manera cotidiana, se les asoció con conceptos religiosos y divinos, es decir, estos sonidos artificiales eran las voces de los dioses. Entre los primeros instrumentos prehispánicos que se les daba este uso estaban los raspadores de hueso, los caparazones de tortuga y los sartales de conchas. Se cree que con estos instrumentos se creaba música que se mezclaba con el ritmo y movimiento de las danzas para así entrar en contacto con el mundo espiritual.
En el periodo preclásico, del año 2500 antes de Cristo al 150 después de Cristo, los instrumentos se desarrollaron de manera paralela a la creación de los templos y centros ceremoniales, y el desarrollo de la cerámica hizo que se crearan muchos silbatos y flautas de este material.
En Tlatilco Estado de México, se han encontrado en restos funerarios, trompetas hechas de caracoles marinos, que se utilizaban para llamar a la población por su sonido que tenía un gran alcance. En las figurillas de Tlatilco se representan músicos con sonajas, tambores y flautas, lo que muestra una actividad musical compleja durante el preclásico medio del 1200 al 300 antes de Cristo.
En ese mismo lugar se encontraron también vasos silbadores, que eran hechos de cerámica y que cuando se les vertía agua y se les inclinaba, el paso del aire y el movimiento del agua, generaban un silbido, que por esta misma razón se le daba un carácter mágico ritual. Muchas de estas flautas y silbatos tenían forma de felinos, culebras y otros animales que eran considerados como manifestaciones de seres divinos.
En culturas del occidente mexicano, se han encontrado flautas dobles que producían interferencias y efectos psicoacústicos, estos sumado a los tambores, sonajas y raspadores que los sacerdotes tocaban para lograr un estado de trance que complementaban ingiriendo plantas con sustancias psicoactivas.
En el periodo clásico que abarca del año 150 al 900 después de Cristo aproximadamente, encontramos que la actividad musical siempre estuvo muy representada en su arte, y se puede concluir que incluso pequeños centros regionales tenían su propia práctica musical. Por ejemplo en el entierro de Tres Zapotes en Veracruz, encontramos flautas de pan, en Teotihuacán, Estado de México y la costa del Golfo, encontramos flautas cuádruples, que demuestran el uso de escalas complejas, es decir, no solamente la escala pentatónica que se encuentra en muchas culturas antiguas.
En los famosos murales de Bonampak, en Chiapas, podemos apreciar una ceremonia maya con danza y música. Podemos ver músicos de la corte con trompetas rectas, caparazones de tortuga, sonajas de calabaza y un gran tambor.
Fue tanta la importancia de la música en estas culturas precolombinas que incluso se construyó un templo en honor a las trompetas de caracol en Teotihuacán, llamado el templo de los caracoles emplumados. En los murales del Conjunto de Jaguares de esa misma ciudad, se aprecian a felinos soplando sus trompetas de caracoles con boquillas y emplumadas.
Uno de los hallazgos más fascinantes, son dos raspadores de costillas de ballena que se encontraron en Monte Albán en el estado de Oaxaca. Sucedió al igual que con los restos óseos de los animales prehistóricos, estas culturas creían que eran huesos de gigantes que habían habitado otra época.
En el periodo posclásico, del 900 al 1521 después de Cristo, es decir, el año de la conquista, se encontraron nuevos instrumentos hechos de metal. La metalurgia se desarrolló en este periodo e hizo que se crearan nuevos instrumentos como los cascabeles y placas de metal hechos de cobre que funcionaron como una especie de címbalos o gongs pequeños. Se encontraron ofrendas de cascabeles de oro en el Cenote Sagrado de Chichen Itzá, en Yucatán. Esto nos habla del dominio de la metalurgia. Todos estos sonidos metálicos se les asociaba con el poder señorial, es decir, la clase alta de estas civilizaciones.
Por el lado de los mexicas o aztecas, se han encontrado palos de sonajas que se relacionan con los ritos para invocar la lluvia.
Aquí también encontramos al huéhuetl, tambor tallado de madera.
Podemos apreciar el dominio absoluto de los mexicas en el tallado de maderas, esto lo podemos constatar en el huéhuetl de Malinalco. Tiene tallado el símbolo de los cuatro movimientos, nahui ollin, relacionado con la quinta era, así como con Xochipilli, diosa de la música,y también encontramos águilas y jaguares danzando.
También tenemos la representación en piedra del teponaztli, un tambor de lengüeta percutido por baquetas. En donde encontramos a Macuilxóchitl, un dios relacionado con Xochipilli, y en donde podemos ver que tiene una flor en su boca, metáfora para la música y el sacrificio, de ahí el concepto de “Floricanto” o cantos floridos. También podemos ver que sus ojos están en sus manos, y en los costados se representan pieles de jaguar.
En las excavaciones del recinto sagrado de Tenochtitlán, en lo que es hoy el centro de la Ciudad de México, encontramos una gran cantidad de instrumentos musicales y su íntima relación con los ritos y el inframundo acuático de Tláloc, y en los altares se le reverenciaba a representaciones monumentales de trompetas de caracol talladas en piedra.
Si bien, mucho de sus culturas fue borrado por los españoles, hubo personajes de esta misma nacionalidad que fueron claves para que al día de hoy podemos conocer sobre estas civilizaciones conquistadas ideológica y religiosamente.
Entre los códices, crónicas y testimonios, de los mismos españoles e indigenas conquistados, podamos saber que la música de los templos era ejecutada por los sacerdotes, y la música de la corte, por músicos profesionales. Los sacerdotes comenzaban a tocar sus instrumentos cuando se iban a realizar los sacrificios nocturnos, llamados Tlatlapitzalzli.
A media noche tenía lugar el Tozohualiztli, donde una guardia nocturna comenzaba a tocar sus tambores mientras se realizaban las observaciones astronómicas en los templos. Los músicos sacerdotales vivían en el recinto sagrado, mientras que los músicos profesionales, en el palacio. Estos también tocaban durante las ceremonias de danza circular donde había juegos rituales y sacrificios. Los códices de la época muestran que los danzantes utilizaban sonajas de calabaza adornadas con plumas, y los demás percusionistas tocaban los tambores al centro de los danzantes.
La música también jugó un papel importantísimo en la guerra. Siempre la intimidación ha sido crucial en las guerras. El miedo podía ser desmoralizante para el enemigo. Se utilizaban tambores y silbatos, como el silbato de la muerte.
A los conquistadores esta música les aterraba, al igual que la música que se ejecutaba durante los sacrificios. El cronista y conquistador, Bernal Díaz de Castillo cuenta que un Panhuehuetl, un gran tambor de un solo parche, estaba colocado en la punta del templo mayor en Tenochtitlán, y cada vez que se tocaba retumbaba en todo el valle de México, lo cual causaba terror en los españoles, ya que significaba el ataque de los guerreros mexicas, que no dudarían en morir hasta vencer al enemigo. Sin embargo las canciones y las danzas solemnes en las grandes ceremonias, les generaban gran admiración y gusto. Toda la educación musical mexica se impartía en el Mixcoacalli, escuela dedicada a la enseñanza de este arte.
La música en las civilizaciones mesoamericanas, cumplía con los siguientes objetivos:
Dar una identidad a su civilización.
Cantos devocionales.
Cantos establecidos en un calendario para celebrar o conmemorar sus fiestas y ceremonias.
Cantos nuevos para las hazañas históricas y militares.
Cabe recalcar que esta música difiere a los conceptos europeos que hoy nosotros entendemos como música. Su función no era la de entretener, mostrar virtuosismo o estética, sino la de generar el fervor religioso, su música estaba destinada a honrar a sus dioses y crear puentes espirituales entre este mundo y el mundo divino. Podríamos compararla con la música religiosa europea de antes del siglo décimo, caracterizada por el fervor impersonal de la oración y meditación en los templos. Por ejemplo, las culturas prehispánicas estaban enfocadas más en el timbre que en el tono, es decir, qué tan grave o agudo es un sonido y sus consonancias. Ellos buscaban los diferentes colores e incluso disonancias para entrar en trance con sustancias psicotrópicas, como ya la comentamos antes.
Teoría
Ya sabemos los usos que tenía la música en las culturas prehispánicas, pero ¿Cómo sonaba realmente? Es imposible poder saberlo, la falta de música escrita hace imposible poder asegurar cómo sonaba, sin embargo podemos hacer un análisis forense de los vestigios de los ritmos, melodías y armonías prehispánicas en la música folclórica actual mexicana. El investigador y maestro del Conservatorio Nacional de Música, Felipe Flores, aseguró que con los estudios etnomusicológicos podemos intuir su sonoridad gracias a las expresiones musicales autóctonas que han sobrevivido durante 500 años como parte de los ritos y festividades de Oaxaca, del Totonacapan y de la Península de Yucatán.
Fray Bernardino de Sahagún dedica casi un volumen completo de sus escritos sobre la historia indígena, a las ceremonias donde la danza y los cantos eran primordiales. En las Bodegas del Museo nacional de Antropología en México podemos apreciar instrumentos que fueron los más avanzados en su época, como lo eran flautas múltiples que podían generar tres o cuatro sonidos al mismo tiempo en el siglo siete, quiere decir esto que estas culturas tenían ya un concepto de armonía depurada, mucho antes que apareciera la polifonía en Europa.
En cuestión de escalas se conocen flautas de siete sonidos y de cinco sonidos, y en la costa del Golfo se han encontrado flautas con 17 sonidos, y que podían formar acordes de tres sonidos.
De la cultura mexica o azteca se tiene una flauta ceremonial de cinco sonidos con embocadura de pico, y con forma de pierna de 32 centímetros. Tiene adaptados dos silbatos a los lados, para acompañar la melodía con intervalos de quinta y octava, y la melodía puede producir las notas: Sol bemol, fa, mi, re, y do. Esta flauta se encuentra en el museo de Nueva York de historia natural.
También de la cultura mexica tenemos una flauta en forma de cabeza humana y seis perforaciones que nos permite tocar escalas diatónicas y cromáticas dependiendo de la fuerza del soplo y las contra digitaciones. En la isla maya de Jaina, Campeche, encontramos una flauta excepcional del siglo séptimo, tiene seis agujeros, y coincidentemente genera la escala de siete sonidos Europea, Do, Si, La , Sol, Fa, Mi, Re, y Do, del indice cuatro. Así también tenemos las flautas de émbolo que son microtonales.
Rítmicamente es difícil decir a ciencia cierta qué compases o métricas utilizaban, pero rastreando hasta el día de hoy en la música de los concheros, y de música de origen indígena actual, podemos ver que el compás de 6/8 está muy presente, tanto en los concheros como en sones y huapangos. Desgraciadamente por la falta de documentos o fuentes, solamente podemos dejar esto en una hipótesis o tal vez una teoría, sin poder afirmarlo.
Instrumentos Principales
Vamos a clasificar a los instrumentos prehispánicos en varias familias para así poder entenderlos mejor.
Idiófonos, se refiere a los instrumentos que su propio cuerpo es el que vibra y genera el sonido, como una sonaja, o un xilófono.
Membranófonos, son todos aquellos que tienen una membrana que vibra y genera el sonido, como por ejemplo los tambores y sus parches.
Aerófonos, son aquellos que en su interior generan columnas de aire que vibran y generan sonido.
Cordófonos, serían todos aquellos que utilizan cuerdas vibradas para generar sonido. Aunque de esta última familia no se tienen instrumentos prehispánicos.
En la familia de los idiófonos tenemos una gran cantidad de instrumentos, desde sonajas, cascabeles y maracas.
El Chicahuaztli, es descrito como un palo de sonajas, simbolizaba el rayo solar que fertilizaba la tierra, y era la insignia de Xipe Tótec. Suena de manera indirecta, es decir, cuando se agitaba su contenido interior percutía las paredes del instrumento. En las excavaciones del templo mayor de Tenochtitlán, se encontraron dos ejemplares.
El Ayauhchicahuaztli, que significa: sonajas de niebla. Es descrito como una tabla de sonajas que se utilizaba para invocar la lluvia, en la ceremonia de Etzalcualiztli. Lo ejecutaba un sacerdote junto con un danzante y tres instrumentistas.
Los Tenabaris eran capullos de mariposa, secos y atados en grupos, con piedritas en su interior. Se amarraban a los tobillos y muñecas de los danzantes.
El Teponaztli, es un xilofono, un tambor de lengüeta, es decir, era un tronco hueco con una hendidura con forma de H en la parte superior que formaba sus dos lengüetas y era tocado con dos baquetas. Una de las lengüetas era más aguda que la otra, y generaban un intervalo de segunda mayor y de tercera mayor o menor.
En la cultura maya se le conocía como tunkul, en la Mixteca como qhu, en la zapoteca como nicáche, en la otomí, nobiuy y en la tarasca como cuiringua.
Se utilizaba principalmente conmemorando a los guerreros caídos en batalla. Marcaba el son de muchos cantos y danzas, incluso se llegó a utilizar como piedra de sacrificio de cautivos que reyes ofrecieron en el funeral del emperador Ahuizotl. Igual se utilizaba en los casamientos de un gobernador en la cultura mixteca.
No solo era un instrumento, como podemos ver, sino que también era una obra artística en su tallado que podía mostrar rostros humanos o animales así como simbología de la cosmogonía de cada cultura. También existía la variación del Teponazhuehuetl: que era un Teponaztli con sus extremos cubiertos con parches de piel para ser tocados.
El Áyotl, es una concha de tortuga que se tocaba con los cuernos de un venado. Se creía que los pueblos originarios habían venido del oriente sobre conchas de tortugas. El áyotl, la ballena y la sirena hicieron un puente para que el cantor de Tezcatlipoca, mejor conocido como el espejo humeante, cruzara el mar hasta la casa del sol y trajera a los cantantes e instrumentos musicales para que le hicieran una fiesta. En su interior vivía Macuilxóchitl, dios de la música.
Coyolli u Oyohualli, eran cascabeles y campanillas que al ser sacudidas generaban sonido. Algunas tenían dentro una bolita que percutía el recipiente hueco. Se fabricaban de oro, cobre y barro. El sonido de estos instrumentos era una metáfora del campo de batalla, en donde “se tienden el polvo entre los cascabeles”. Había ejemplares con forma animales hechos de oro, cobre y barro.
La Ayacachtli, es una sonaja, constituida por un recipiente esférico con orificios, y con un mango. Dentro tenía semillas, bolitas de barro o de piedra. Generalmente se hacían con frutos de guaje. Los mixtecos le llamaban doco. Algunas culturas las fabricaban con apariencia antropomorfa y zoomorfa.
El Omichicahuaztli es un raspador hecho con un fémur humano que tenía estrías paralelas talladas perpendicularmente y el sonido era generado cuando se raspaba estas estrías con alguna concha.
Podríamos decir que era una especie de güiro de hueso.
En la familia de los membranófonos tenemos varios tambores.
El más famoso es el huéhuetl, que era un tambor de forma cilíndrica con el fondo abierto y un parche de piel en la parte superior, y era tocado con las manos. Los mayas lo llamaron Zacatán y los mixtecos, ñuu.
Se sabe que se fabricaban con diferentes formas a veces, como en forma esférica, de copa y semejante a un timbal sinfónico. Se utilizaba madera de nogal, encino, ahuehuete y arcilla.
El huéhuetl se utilizaba para dirigir las operaciones militares, aunque también se utilizaba en funerales y demás ceremonias ya mencionadas, eimitaba el latido del corazón. Tal vez por esta misma razón se tocaba con una figura rítmica en 6/8, parecido al latido del corazón, como podemos ver en música tradicional mexicana actual.
Este tambor era más pequeño que el panhuehuétl, que era mucho más alto y se tenía que tocar parado. Como ejemplo tenemos el panhuehuétl de Malinalco de 97 centímetros de alto por 42 de diámetro. Este tambor muestra un dominio del tallado de madera y de toda la simbología que contiene.
Podemos apreciar el símbolo nahui ollin, de los 4 movimientos, un águilay jaguares bailando, y Xochipilli, dios de la música, entre otros símbolos.
Según la mitología, estos tambores vivían en la corte del Sol, cuando en la tierra la música aun no existía. Para dar al ser humano la manera de comunicarse con los dioses, Tezcatlipoca o Ehécatl, dependiendo la versión del mito,se pusieron en camino al sol para atraer estos cantantes a la tierra. Al llegar aquí se manifestaron como tambores.
Los aerófonos tienen un carácter muy especial por el hecho de que se basan en el aire, lo cual es parte muy importante en la mitología de estas culturas. Representaba a los dioses del viento y todo lo que ello conlleva.
El Atecocolli, es la famosa trompeta de caracol marino. Se le hacía una boquilla cortando la punta del caracol y por lo general era tallado para adornarlo. Se utilizaba como trompeta de guerra, así como para indicar la caída de la noche. Siempre se tocaba en puntos altos, como en la punta de un templo o de una montaña para que el sonido llegara lejos, esto significaba poder. En la leyenda de los soles, se cuenta el origen del Atecocolli. Al principio de la quinta era, Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, descendió al inframundo, llamado Mictlán, para buscar al señor de los muertos, Mictlantecuhtli. En ese lugar tenia que recuperar los huesos de los seres pasados, para así crear al ser humano. Para poder llevarse los huesos tuvo que tocar el caracol del señor del inframundo cuatro veces dirigiéndose a los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta no tenía boquilla por lo que Quetzalcóatl con su magia invocó a los insectos que harían la perforación al caracol. Así fue como pudo salir del inframundo con los huesos divinos y crear al ser humano.
El Tlapitzalli es el nombre genérico que se le da a todas las flautas. Los mixtecos los llamaban cutu. En Mesoamerica se utilizaban flautas de muchos tipos como las de tubo recto, transversas, socarrinas, silbatos, de pan, dobles, triples y cuadruples. Las flautas de Tezcatlipoca eran piccolo, es decir, muy agudas con sonidos casi dolorosos. Durante la fiesta del Tóxcatl, dedicada a Tezcatlipoca, un joven que estaba dispuesto a ser sacrificado, se caracterizaba de Tezcatlipoca, y era instruido en las buenas costumbres, así como proveído de todos los deleites y placeres durante un año. Era enseñado a tocar las flautas para luego irlas rompiendo en las escaleras del templo mayor hasta llegar a la cima y ser sacrificado.
Los mayas usaban el Hompak o Trompeta Maya como parte de sus rituales religiosos y sociales. Los conquistadores compararon su sonido con el mismísimo diablo, ya que era el llamado de guerra para los ataques de los guerreros mayas.
La trompeta maya es considerada uno de los instrumentos de viento más antiguos del mundo. Es muy parecido al Didgeridoo australiano o Yidaki. El también llamado Incus Utop Chek que significa trompeta flor de árbol en maya lacandón puede ser hecho de quiote o flor de maguey cuando se seca, dándole mayor ligereza. Podemos ver en los frescos de Bonampak cómo los mayas tocaban estas largas trompetas casi de su mismo tamaño.
En 1568, Fray Diego de Landa las describió en ‘La Relación de las Cosas de Yucatán’ como las trompetas largas y delgadas que tenían una calabaza al final que servía como caja de resonancia para amplificar el sonido.
Conclusiones
Como podemos ver la música prehispánica en mesoamérica es increíblemente rica, y sus usos eran muy variados, desde la guerra, la religión y la fiesta.
Su concepción de la música era totalmente diferente a la europea. No buscaba la belleza como tal, sino que podía incluso ser disonante para crear estados de trance.
Más que enfocarse en la altura y combinación de consonancias o disonancias, se enfocaban más en el timbre.
A los instrumentos se les veía de manera animista, es decir, creían que tenían alma y eran las voces de los dioses que hablaban a través del instrumento, que era considerado también divino.
No hubo sistema escrito de su música, o por lo menos no sobrevivió ningún documento que lo demuestre.
Podemos suponer solamente como sonaba la música prehispánica, comparando la música de grupos indigenas actuales que han mantenido su tradición.
Los conquistadores despojaron de su religión a los indigenas, lo cual era básico para su música, y que causó que se perdiera su práctica tal y como era antes de la llegada de los invasores. Esto era parte de la conquista ideológica que planearon los españoles para así borrar la identidad nacional de cada una de las civilizaciones.
Utilizaban escalas de cinco, seis, siete, y hasta 17 o 18 sonidos, siendo algunas cromáticas, diatónicas y otras microtonales.
¿Qué opinas? ¿Ya conocías todos estos datos sobre la música prehispánica? ¡Déjanos saberlo en los comentarios! ¡Y recuerda suscribirte para que sigas aprendiendo de arte, historia y cultura con ArtCore Channel!
Díaz, Daniel, “El tlalpanhuéhuetl de Malinalco, Estado de México”, Arqueología Mexicana núm. 95, pp. 18-21.
Mendoza, Vicente T. (autor)/Castañeda, Daniel (coautor). Instrumental precortesiano . Programa Editorial de la Coordinación de ciencias y humanidades de la UNAM. .
Sadie, Stanley. (2001) The New Grove: Dictionary of Music and Musicians. Second Edition Vol. 16, MacMillan Publishers Limited
Dr. Arnd Adje Both. Reiss-Engelhorn-Museen Mannheim, Alemania. Presidente del Study Group on Music Archaeology, ICTM (UNESCO). Realiza investigaciones sobre arqueomusicología prehispánica: www.mixcoacalli.com.
Arnd Adje Both, “La música prehispánica. Sonidos rituales a lo largo de la historia”, Arqueología Mexicana, núm. 94, pp. 28 - 37.
Cantares Mexicanos: Songs of the Aztecs Translated by John Bierhorst. Stanford University Press; 1985.
Music in Aztec and Inca Territory by Robert Stevenson. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968. Second edition, 1976.
